祝勇《文人画与印象派》

文人画与印象派

祝勇

　　一

　　在宋代，欧阳修、王安石都确立了文人画论的主调，但在苏东坡手上，文人画的理论才臻于完善。他放弃形似，强调精神的表达，认为：“论画以形似，见与儿童邻。”在艺术风格上，“萧散简远”、“简古淡泊”，被苏东坡视为一生追求的美学理想。千年之后，我们依然可以从古文运动的质朴深邃，宋代山水的宁静幽远，以及宋瓷的洁净高华中，体会那个朝代的丰瞻与光泽。

　　这是一场观念革命，影响了此后中国艺术一千年。

　　徐复观说：“以苏东坡在文人中的崇高地位，又兼能知画作画，他把王维推崇到吴道子的上面去，岂有不发生重大影响之理？”

　　到了元代，有赵孟頫，也有黄王倪吴（即黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇），到明代，有董其昌，也有沈唐文仇（沈周、唐寅、文征明、仇英）；到了清代，在石涛、八大手里，“文人画”的理想仍在山高水远中延展，17世纪70年代的龚贤，从60年代“繁复皴擦、巨碑式的山水画风中走出，转为萧寂疏减，每一笔都起到书法性和叙事性的作用”，从而将“大道至简”的风格推向了极致。认为绘画应当以少胜多，在《山水图》册中，他题道：“唯恐有画，是谓能画”，而他的题字，也因多用枯笔而显得苍白涩淡。

　　直到20世纪，艺术领域再掀革命风暴，在徐悲鸿这些早期革命派那里，才对“文人画”大加鞭挞，把它当作一种脱离现实、只知师法古人技法的一种绘画风格。这样的批判却罔顾了两个基本事实：

　　其一，文人画并不脱离现实，只不过这个现实并不是机械地照搬所谓的“客观现实”，而是注重心灵的现实；

　　其二，文人画固然一脉相承，但在每一个世纪里都有不同的表现。在11至12世纪，李公麟以春蚕吐丝般的细线所表达出的古意；米芾以平淡含蓄的烟云世界与世俗对抗；米芾的公子米友仁是一个可以画空气的画家，在他的笔下，空气有了密度和质感，与宋纸的纹路摩擦浸润，产生了一种迷幻的效果。而在之前若干个世纪的绘画中，空气是完全透明的、或者说是不存在的，画家的视线，更多地被事物本身的形状所控制。

　　尽管“文人画”始终没有一个明确可行的定义，苏东坡的论述也是零散、随意的，但它作为一种观念，已经深深地沁入千年的画卷中，提醒画家不断追问艺术的最终本质。石守谦先生把它概括为“永远的前卫精神”，认为“这个前卫传统之存在，无可怀疑的是中国绘画之历史发展中一个十分重要的动力根源。”

　　二

　　苏东坡所领导的这场艺术革命，与宋代文化的内向型发展有关。唐的气质向外的、张扬的，而宋的气质则是向内的，收敛的——与此相对应，宋代的版图也是收缩的、内敛的，不再有唐代的辐射性、包容性。唐朝的版图可以称作“天下”，但宋朝只据有中原，北宋亡后，连中原也丢了，变成江南小朝廷，成为与辽、西夏、金并立的列国之一。唐是向广度走，宋则是向深度走。正是由于唐代有广度，使佛学发展，刺激理学兴盛，才使宋有了深度。这变化反映在绘画上，“从颜色的纷繁中解放出来，宋元人爱上了‘无色’。是在‘无’处看到了‘有’；在‘墨’中看到了丰富的色彩；在‘枯木’中看到了生机；在‘空白’中看到了无限的可能。”

　　三

　　即使从苏东坡算起，这样的艺术观念，也比西方领先了8个世纪。到了19世纪中后期，西方艺术才在塞尚、梵高、高更那里，开始脱离科学的视觉领域，转向内心的真实性。他们不再对科学的透视法亦步亦趋，而是重视自己内心的感觉，从而为西方开启了主观艺术的大门，印象派、野兽派、立体派、未来派等等艺术派别应运而生。“他们都与透视画法绝缘，致力于个性表现。现代的画法再也不依据科学的透视图法作画了。他们虽然有些还是画透视画，但不再像文艺复兴期的画家那样，使用透视图法的仪器，制图似地刻板描写，而是依据画家个人的知觉来作画。”

　　高居翰先生在《图说中国绘画史》里说：“他们通常只用水墨，而且经常有意使用看起来很业余的技巧。他们把形式加以显著地变形……有时候又以瞬间的即兴来作画。”米芾的画法，糅合了许多古风，比如唐代王默的“泼墨”画法，用随意泼洒墨水所造成的偶然性轮廓形成山水的主体。他的儿子米友仁的作品中，墨汁中也包含水分，不仅用湿笔来解溶事物的形体，让形体更加自由，而且山水之中有烟岚弥漫，仿佛有水分子在阳光下闪耀和晃动。

　　西方印象派画家在描绘自然时希望达到的那种水气氤氲的效果，与米氏父子的山水画不谋而合。比如塞尚，不用线来表现物体的形状和体积，他认为线是一种人为的区分和界限，在自然界中并不存在，他不用传统的光影表现质感的方法来描绘立体感，而是用色彩的冷暖对比来表现。后人把米氏父子的山水画称为“米氏云山”。